Inauguramos con esta entrada una nueva sección, que hemos titulado “Diálogos críticos”. La propuesta es grabar y transcribir después la conversación mantenida por dos o más espectadores “críticos”, después de haber asistido a un espectáculo teatral.
En este caso, dos integrantes de Remiendo Teatro, Juan Alberto Salvatierra y Gracia Morales, dialogamos sobre uno de los montajes más interesantes que se programaron en el Teatro Alhambra de Granada la temporada pasada: 2666, montaje del Teatre Lliure, dirigido por Álex Rígola, basado en la novela homónima de Roberto Bolaño.
Juan Alberto Salvatierra: La primera parte es la que más polémica ha suscitado porque hay gente a la que le encanta y gente que no la soportaba, gente que viendo esa primera parte narrativa era incapaz de seguir la obra; y gente que quedó subyugada ante esa primera parte.
Gracia Morales: Y, ¿alguna diferencia entre una gente y la otra? Quiero decir, ¿qué gente te ha dicho lo uno y qué gente te ha dicho lo otro?
J. A. S.: Pues mira, sondeé entre mis antiguos alumnos de Arte Dramático. Cuando estuve allí les pregunté qué habían visto, qué tal les había ido el curso y, curiosamente, a los alumnos, a la mayoría de los alumnos, no les gustó nada la primera parte, cosa que me llamó mucho la atención. Luego, hablando con “teatreros”, contigo, con Javi Parra, digamos con teatreros más hechos, coincidíamos casi todos en que esa primera parte era lo mejor del espectáculo.
G. M.: Pues yo creo que tiene que ver con eso que tú has dicho de “ser teatrero” o no “ser teatrero”. Me parece que para un público ingenuo esa primera parte les puede resultar lenta, estática, excesivamente narrativa. Pero para los teatreros que sabemos lo difícil que es hacer algo así y que sin embargo sea algo interesante, creo que le damos un valor que no es ya realmente sólo lo que es, sino que nos damos cuenta de lo difícil que es hacer eso. Es decir, nos encanta porque nos decimos “¡cómo se han atrevido a hacer esto y cómo lo están haciendo posible!”. Entonces nos deja fascinados.
J. A. S.: Pero entonces, ¿tú crees que el hecho de no conocer las reglas establecidas de la dramaturgia hace que rechacen la forma en que se presenta esta parte?
G. M.: Yo creo que las reglas de la dramaturgia existen por algo. Y es que realmente cuando hay acción, cuando hay conflicto, cuando hay cambios, cuando no es una narración sino una vivencia es más fácil enganchar al público. Una de las reglas que uno le dice a un dramaturgo que está empezando es que el teatro es acción y no narración, las cosas no se cuentan las cosas se viven, las cosas ocurren, y esa es la especificidad del teatro. Yo creo que esto es cierto, que es una regla básica del teatro. Pero aquí se la saltan. Porque lo que van a hacer es contarnos a cuatro voces una historia, y salvo la inflexión y los cambios en la voz, las miradas, los silencios…, no ocurre nada más. Entonces yo entiendo que para un espectador normal, normal quiero decir…
J. A. S.: Habituado a las reglas básicas de las que hemos hablado…
G. M.: Eso es, habituado a esas reglas básicas, que realmente funcionan, entonces para alguien que no exige más que lo que funciona, entiendo que eso le va a decepcionar. Porque no es lo que, a priori, funciona.
J. A. S.: Vale, pero es que finalmente sí funciona.
G. M.: Pero, sobre todo, para la gente que ya tenemos un nivel en el que lo que no innova de alguna manera, ya no nos interesa. Nos gusta que haya algo más, algo más en donde se está poniendo en tela de juicio las propias reglas de lo que sabemos que funciona. Cuando se rompe ese esquema, metiendo otros temas, que no son a priori los que funcionan, metiendo otras estrategias, metiendo juegos con el tiempo donde se quiebra lo normal, todo eso es lo que a mí me interesa. A pesar de que yo creo que pierde a una parte de los espectadores, la propuesta da un paso más allá, y entonces a los que ya tenemos asumido cómo funciona…
J. A. S.: Nos gana absolutamente.
G. M.: Es una apuesta a la contra de esas reglas. Pero consciente.
J. A. S.: De hecho a mí es lo que más me fascinó de toda la obra. Cómo fueron capaces de plasmar esa primera parte de la novela, que es tan narrativa, cómo fueron capaces de plasmarla tan bien en escena. Pero, de todas formas, tenemos esa pequeña referencia de los teatreros más profesionales, por así decirlo, de gente que estamos más acostumbrados a trabajar en teatro, y por otro lado esos estudiantes míos de Arte Dramático. Pero ¿tenemos la referencia, de gente que es simple espectadora, que no está dentro del mundo teatral? Por ejemplo, el chico que escribió en el blog…
G. M.: El espigado. Miguel. A él le encantó. Y escribió un artículo muy interesante. Pero él está estudiando Teoría de la Literatura, y también escribe y ha dirigido.
J. A. S.: Tiene una buena formación.
G. M.: Sí. A mí me parece que realmente era una parte que le gustaba más a la gente que valora esa ruptura de la que estamos hablando; y luego, me imagino que hubo otra gente que no veía eso, pero que le gustó por la historia que se estaba contando. Era una historia de íntriga y amor… Me parece que ese nivel intermedio de tus alumnos era el más “peligroso”, porque a lo mejor para un público absolutamente ingenuo, pues hay unos actores contándote una historia, y eso les puede gustar. Pero en ese nivel intermedio de quien sabe algo de teatro, que va con una visión previa, con un prejuicio, pero que no está preparado para aceptar la ruptura, creo que es el más conflictivo.
J. A. S.: Porque a priori lo está viendo y está diciendo “esto no es teatro”. En cambio, alguien absolutamente ingenuo, no dice “esto no es teatro”, porque no tiene una idea prefijada de lo que es o debe ser el teatro.
G. M.: Sí. Yo recuerdo que yo salí diciendo “es muy narrativa”, porque lo comparaba con ese idea que tenemos de lo teatral. Pero es que funciona. Entonces ahí es cuando tienes que decir: “pues genial, te has cargado una de las bases de lo teatral y te ha salido bien.” De todas maneras, yo creo que sí se servía de ciertos mecanismos teatrales, que no es que fuera sólo contar.
J. A. S.: No, claro. Esos silencios que hemos aludido. Había momentos en que sí había una mímesis entre lo que contaban y lo que hacía en escena, lo revivían. Había silencios, había miradas que hacían referencia directa y les hacía revivir lo que estaban diciendo. Sobre todo cuando la historia que estaban contando llegaba a los momentos álgidos, ahí sí había una mímesis más clara, entre lo que se contaba y lo que se decía. Pero es normal también. Esa parte duraba casi cincuenta minutos y algunas concesiones había que hacer.
G. M.: A mí no me parecen concesiones, sino recursos. Hemos renunciado a un recurso básico, que es el de “esto ocurre aquí y ahora”; entonces a otras cosas tenemos que ir: la postura física de los actores, el hecho de que ella estuviera sentada en el respaldo de la silla, que la colocaba en una dimensión distinta, el uso de la pizarra, las miradas, el ritmo, que lo manejaban muy bien, la voz… Gracias a todo eso funcionaba.
J. A. S.: Es que para quien ha leído la novela y ha visto el espectáculo, es que es la única solución posible para afrontar la primera, y la mejor. Porque el hecho de que sea la única, no quiere decir que sea fácil encontrarla. Cuando yo fui a ver el montaje, esta primera parte era la que más dudas me despertaba, la que más me preguntaba yo cómo van a solucionar esto.
G. M.: Yo también la de los crímenes.
J. A. S.: Sí.
G. M.: Creo que esa parte es la que más se aleja de la novela. En la que más buscaron una solución teatral.
J. A. S.: De hecho, a mis alumnos esa fue la que más les gustó. A la mayoría les encantó el momento de la mujer gritando mientras se proyectaban los nombres de las mujeres asesinadas. Era la más comprensible teatralmente para ellos, eso es cierto. En cambio fue la que quizá a mí menos me sorprendió. Era un recurso muy claro, ¿no? Era jugar con el contraste, entre lo que estamos viendo y lo que hay detrás. Cuando empiezan a hacer chistes machistas, muchos de mis alumnos también me lo comentaron. Pero es un recurso muy evidente.
G. M.: Sí… A mí esa parte me gustó en tanto que me inquietó. Cosa que el teatro también tiene que conseguir. A mí esa mujer gritando, en algún momento me puso los pelos de punta, literalmente. Se me hizo un poco largo, es cierto, porque llega un momento en que no se podía dar más. Era que se seguía reiterando… De hecho, eso sí estaban en la novela en la parte de los crímenes, la reiteración. Esa sucesión de uno y otro y otro. Lo que pasa es que a mí esa parte, cuando la leí, me dejó entusiasmada. Yo no sabía cómo era posible que el escritor, después de haber contado no sé cuántos crímenes, al siguiente volviera a interesarme, y a emocionarme, y a indignarme. Y volviera a producirme todos los sentimientos… No conseguí inmunizarme en ningún momento. Y eso era gracias a la manera en que Bolaño lo contaba. Y eso ¿cómo lo llevas a escena? Pues lo que hicieron es que todas esas historias que hay en la novela la condensaron en una mujer. Y escénicamente era potente, a mí me afectó. Pero me tuve que olvidar del texto, porque si yo lo comparaba con la parte de los crímenes de 2666, entonces me decepcionaba esa solución.
J. A. S.: Sí. Pero es que, quitando la primera parte, no había ningún recurso sorprendente.
G. M.: En la última también, ¿no? Con él corriendo. De hecho, a mí me resultó parecida a la primera parte. Era de nuevo una narración.
J. A. S.: Había mucha más dramatización. Con el señor y la señora Bubbis. Y también había un chico con una coreografía detrás… A mí no me sorprendió tanto. Esa parte la vi más dramatizada, más elaborada y trabajada desde un punto de vista más convencional. Ahí los personajes sí estaban rindiendo, en muchos momentos. Cuando aparecía la hermana y se relacionaba con él, nosotros veíamos al joven, pese a que el actor era una persona ya adulta.
G. M.: A mí de esa parte me gustó mucho el recurso de él caminando.
J. A. S.: Sí, eso es un acierto.
G. M.: Esa idea del paso del tiempo y del ir hacia, ir hacia …
J. A. S.: Eso estaba muy bien, sí.
G. M.: Además, porque nosotros nos preguntábamos todo el tiempo, por qué fue este hombre a Santa Rosa. Por qué. Entonces lo estamos viendo todo el rato ir, ir, ir. A mí la parte que menos me interesó fue la de Fate. Y era la parte más cercana al “estilo Rígola”. Y no es que esté mal… Está bien hecho, pero a mí personalmente no me gusta. Es un lenguaje que no me dice mucho. El juego de luces, de imágenes, en ese espacio tan pequeño, las coreografías está muy bien, lo valoro, pero no me dicen nada. No me toca.
J. A. S.: Pero en esa parte… En el libro, ¿qué nos está contando? Es la mirada de fuera, ¿no? La mirada del que viene de fuera y ve lo que está ocurriendo allí y ve el ambiente. En ese sentido, yo creo que está muy bien plasmada en escena, ¿no?
G. M.: No sé… A mí no me convence esa mirada. Me parece que el director se ha centrado más en su manera de abordar estas escenas y se olvida de algunas cosas que están en la novela. El tema de los crímenes, por ejemplo, pasa a un segundo plano. El miedo, la psicosis de las mujeres… Y la visión de lo mexicano. Yo lo veía y me parecía que lo que pasaba en escena podía ocurrir en otra ciudad, pero en la novela, no, en la novela era México, indudablemente. En las otras partes, creo que Rígola se pone totalmente a disposición de la novela de Bolaño, pero en esa me parece que se vuelca más hacia su propio lenguaje.
J. A. S.: El momento que a mí me pareció que sí se veía el trasfondo mexicano es cuando, en la parte de Amalfitano, el hijo del profesor de Universidad saca la pistola.
G. M.: Sí. Parece como una pesadilla…
J. A. S.: Y el tipo se pone a bailar, y te lo crees.
G. M.: Eso es genial… Es totalmente mexicano.
